Curaduría de arte

2006 -Todo está muy caro. Exposición antológica de Antonio Caro, Sala RG, Fundación Celarg, Caracas, 30 de marzo al 28 de mayo de 2006

Carmen Hernández / Coordinación y texto para catálogo: “Antonio Caro: resistencia a favor de la solidaridad” (originalmente publicado en la página Web http://av.celarg.org.ve/AntonioCaro/PortalAntonioCaro.htm, eliminada en 2018 por la Fundación Celarg)

Como parte del estímulo a la producción artística reflexiva de nuestro continente, la Sala RG presenta la exposición Todo está muy caro del artista colombiano Antonio Caro, que representa un recorrido significativo por su larga trayectoria.

La obra de Antonio Caro ha reflexionado sobre América Latina como una construcción simbólica desde una mirada contextualizada en “otras” verdades, aquellas que los discursos oficiales han omitido –como es el caso de las luchas independentistas encabezadas por el indígena Manuel Quintín Lame- o aquellas que sobreviven en los imaginarios populares –los saberes originarios asociados al valor medicinal y alimenticio de algunas plantas como el maíz, el onoto, entre otras–.   

Para Antonio Caro el arte cumple una función social y por ello, la producción de la obra va más allá de la creación trascendente de un objeto “único”, según él mismo ha comentado: “Arte es igual a comunicación. Con base en ese falso “axioma” he construido toda mi obra”[1]. Jaime Cerón ya ha advertido que en este artista: “persiste una actitud de resistencia o desobediencia a la implantación de modelos culturales, dominantes desde otros contextos sociopolíticos y económicos”[2]. Esta resistencia coincide con la cultura-rebeldía que Julia Kristeva defiende como la posibilidad de activar nuevas maneras de subjetividad, más heterogéneas, que nos ayuden a superar la tendencia hacia la robotización –porque las personas se han convertido en un conjunto patrimonial de accesorios con valor mercantil[3]-  para introducir el principio del placer y la solidaridad. Las prácticas artísticas concebidas como “resistencia cultural”, a las que se suma el trabajo de Antonio Caro, se rebelan ante los modelos hegemónicos normalizadores (con su actual  tendencia a la banalidad y la teatralidad), rechazan la reducción de la obra de arte a un objeto mercadeable y museable, descontextualizado y reducido a su puro valor de cambio dentro del mercado de bienes culturales, y cuestionan el rol de los artistas como “productores de objetos”. Esta actitud de resistencia subvierte las formalidades que despolitizan el arte y la cultura como construcción de sentido, y privilegian el proceso creativo como una experiencia compartida, vital, con la finalidad de vivir en un mundo mejor. Por ello no nos extraña que en una entrevista Antonio Caro haya comentado: “Creo que la última utopía que no se ha derrumbado totalmente es el arte”. Para este artista, considerado el fundador del arte conceptual en Colombia, la actitud de resistencia se desplaza desde el campo institucional hacia lo social, alcanzando diferentes figuras metafóricas de lo nacional que transitan por la historia y los imaginarios colectivos hasta los saberes cotidianos. Con sus propuestas e intercambios, Antonio Caro nos invita a revisitar lo latinoamericano sin los prejuicios valorativos tradicionales para reencontrarnos con su riqueza múltiple en lo social y territorial.

Colombia, 1977

Serigrafía intervenida

49,5 x 70 cm

Colección Museo de Arte Contemporáneo, Caracas

 

Notas:

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[1] Antonio Caro en: Carlos Quintero: “Entrevista a Antonio Caro (1ª parte)”, Platanal (http://www.platanal.net/entrevistas_1.htm)

[2] Cfr. Jaime Cerón (2003): “Dimensiones interpretativas” en: Víctor Manuel Rodríguez (ed.): Prácticas artísticas. Enfoques contemporáneos, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, p. 119.

[3] Cfr. Julia Kristeva (1999): Sentido y sinsentido de la rebeldía. Literatura y psicoanálisis, Santiago de Chile: Editorial Cuarto Propio, p. 22. 

2011 - Argelia Bravo. Arte social por las trochas hecho a palo, pata' y kunfú, Sala RG, Fundación CELARG, Caracas, 2 de diciembre de 2009 al 7 de febrero de 2010

Carmen Hernández / Curaduría y texto para el catálogo: “Argelia Bravo: cuerpos fronterizos que transitan por «la trochas»”, Argelia Bravo. Arte social por las trochas hecho a palo, pata' y kunfú,  (originalmente publicado en la página Web http://av.celarg.gob.ve/ArgeliaBravo/CarmenHernandez.htm, eliminada en 2018 por la Fundación Celarg) 

“El cuerpo es un territorio de conocimiento estético y político”

Argelia Bravo

Como parte de las políticas de conocimiento y difusión de las prácticas artísticas reflexivas sobre el contexto social desde una perspectiva de género, la Sala RG presenta la exposición Arte social por las trochas hecho a palo, pata' y kunfú de la artista venezolana Argelia Bravo. Esta muestra reúne doce obras realizadas entre 2004 y 2009, las cuales son el producto de un proceso de investigación sobre la violencia experimentada por la comunidad transgénero, realizado a través de la Organización No Gubernamental Transvenus de Venezuela.

Además de su trabajo de activismo, orientado a estimular la reinserción social de la comunidad “transfor” que ejerce la prostitución en la Avenida Libertador de Caracas, Bravo establece ciertas estrategias de registro visual para elaborar una reflexión crítica desde el campo del arte, con el propósito de ejercer cambios en el imaginario colectivo sobre la apreciación y valoración de estos sujetos condenados a vivir en los “bordes” de una ciudadanía jurídica y cultural, pues no tienen derechos identitarios ni laborales específicos, debido a que no responden de manera visible a una sexualidad normada. El modelo binario, heterosexual, no es impuesto solamente por los órganos de control, como la policía, sino también por diferentes sujetos que han naturalizado esa supuesta condición de lo “correcto” y en las prácticas cotidianas discriminan de manera física o simbólica a quienes la subvierten. Es así como se reproduce la representación de la heterosexualidad como “universalidad natural” en el ámbito familiar, la escuela y en los circuitos sociocomunicacionales o espacios públicos.

Bajo la premisa del “arte social”, Argelia Bravo crea hibridaciones de algunos procedimientos de registro identitario y construye metáforas del cuerpo social, en la medida en que los sujetos estudiados representan a toda una comunidad sometida a las mismas situaciones de intolerancia. Parte de este proceso es poner en cuestionamiento los modelos del conocimiento, y por ello, esta artista recurre a una subversión de los mecanismos empleados por algunas disciplinas que estudian la conducta, como las ciencias forenses, la antropología y la sociología, para abordar otros elementos, supuestamente “marginales”, que ponen en duda o problematizan el supuesto objetivo de la búsqueda de una “verdad”, como la noción de identidad y ciudadanía.  A partir de los testimonios verbales y corporales de las chicas “trans”, se revierte la cosificación tipológica, pues se hace énfasis en las historias personales y en los rasgos individuales, concentrándose en el cuerpo y sus cicatrices, haciendo de éstas una “fisonomía de la violencia”, otorgándoles la condición de pieza única, particular, capaz de ser apreciada también como impresión gráfica.

Arte Evidencia 7. Arte social por las trochas, hecho a palo, pata’ y kunfú, 2009

Videoinstalación conformada por video y mapa

Medidas variables

También Bravo crea paralelismos entre el espacio urbano y el espacio social cuando introduce un recorrido físico y simbólico por las “trochas”, esas rutas “retorcidas” transitadas por las chicas “trans”. Frente a la cartografía impuesta por los modelos urbanos privilegiados por los procesos de modernización, que supuestamente organizan, clasifican, regulan, jerarquizan y controlan los flujos sociales para favorecer la transitabilidad y convivencia de la “ciudadanía” (los sujetos que se ajustan a la normatividad), el tránsito por las “trochas” revela la existencia de una ciudadanía paralela que habita la ciudad desde los márgenes, la hace suya desde otros lugares y con otras perspectivas. Además de la supervivencia física, las “trochas” representarían el deseo de reforzar la idea de lo “travestido” como una realidad “otra”.

Bravo compara las trochas usadas por los transformistas con las rutas empleadas por los movimientos subversivos, como las guerrillas latinoamericanas. Pero desde el discurso artístico, esas trochas usadas por los transformistas que recupera Bravo, pueden ser comprendidas también como metáforas de la nación “fronteriza”, aquella que se reconoce discursivamente pero que no goza de derechos reales en la práctica. Las trochas representan los caminos de sobrevivencia en la vida cotidiana de esos sujetos “torcidos”, pero también representan los flujos identitarios en la lucha por el poder interpretativo desde el reconocimiento de una posición crítica siempre fluctuante que rompe con el binarismo. Esta oblicuidad puede interpretarse como una postura contra el “prediseño del sentido”, en términos de Nelly Richard, que también puede extenderse a una postura crítica frente a las representaciones de lo latinoamericano como cultura periférica marcada por la sociologización o la exotización.

El trabajo de Argelia Bravo contribuye a comprender que la producción artística puede asumir complejos procesos de investigación sobre los imaginarios sociales y sus consecuencias en las prácticas cotidianas, como la violencia corporal y simbólica hacia la condición femenina y transgénero, sin dejar de revisar críticamente el campo del arte. Su trabajo da visibilidad a las discriminaciones y conflictos identitarios, con un profundo compromiso y respeto, estimulando mecanismos de diálogo en los cuales ella, como artista, es  mediadora y no intérprete. Lo social deja de ser un tema artístico para convertirse en un proceso de conocimiento mutuo y constante que se realiza “con” y no “sobre” los sujetos y sus experiencias.