Conferencias

2012

Carmen Hernández. 2012. “Con qué se come el arte o reticulofagia en acción”, en el marco de  la clausura de la exposición Aula 7. Escuela de cuadros y pepas del Comando María Moñitos de la artista Argelia Bravo, Caracas: Museo de Arte Contemporáneo, viernes 31 de agosto a las 6 PM, disponible en: https://drive.google.com/open?id=1uJxSL9K_yDVyz47LPviK-oJw6YDNAkuJ. Publicada en VADB. Arte Lainoamericano Comtemporáneo en: https://vadb.org/articles/style-definitions-p-msonormal-li-msonormal-div-msonormal-mso-style-parent-margin-0cm-margin-b

 2016 

Carmen Hernández. 2016. “Arte femenino / arte feminista: reflexión desde la crítica cultural”, Jornadas de Investigación de Unearte. Saberes y creación artística en la soberanía cultural, Mesa Arte y sociedad: arte, salud y diversidad, Aula 7, C.E.C.A. Plaza Morelos, Unearte, 26 de octubre de 2016, 1:30 PM, disponible en: https://drive.google.com/file/d/16TV-HQjiy1mVYU3ISWUYy2BqwPwvcuyB/view?usp=sharing

2017

CARMEN HERNÁNDEZ | PONENCIA | Seminario Fundación Cisneros 2017 Centro Cultural Chacao, 17 de marzo de 2017

 

 

CARMEN HERNÁNDEZ Y SOFÍA HERNÁNDEZ CHONG CUY | Conversatorio | Seminario Fundación Cisneros 2017 Centro Cultural Chacao, 17 de marzo de 2017

Carmen Hernández
Conversatorio sobre el futuro del arte, Muestra, cuenta o Muestras que cuentan.Sistemas en los sesenta, exhibiciones de los noventa, proyectos para el 2020. Seminario Fundación Cisneros, marzo de 2017

“El hombre es un animal político porque es un animal literario, que se deja apartar de su destino “natural” por el poder de las palabras”

Jacques Rancière

Es posible que mi diagnóstico sobre el “arte” hoy en día y en un futuro próximo no sea muy optimista, dependiendo de mi particular exigencia de diferenciar las prácticas artísticas según su funcionalidad y contextualización, desde el consenso o el disenso.

Entre el disenso y el consenso de las prácticas artísticas

Creo que las prácticas artísticas del disenso como forma de conocimiento representan un potencial significativo de orden comunicacional por sobre aquellas más asociadas al consenso que se someten a relaciones de poder para dejar “todo igual” e inscribirse en procesos de legitimación desde la recreación de una sensibilidad instituida, ya sea desde el ensimismamiento individual próximo a la “decoración de interiores” (según Tania Bruguera) o desde las “declaraciones forzadas” de las narrativas políticas patrocinadas (según Luis Camnitzer). Estas posturas cómodas que coquetean con las tensiones del sistema artístico, parecen enfrentarnos a la terapia que representa la catarsis narcisista por un lado, y a la banalidad vacía de una literalidad conformista, por otro.

Prácticas artísticas del disenso

Más allá del narcisismo y la banalidad, se sitúan aquellas prácticas que he identificado como “insubordinación cultural” y que no obedecen a una instrumentalización programada, pues en su condición de discursividades que asumen posiciones críticas frente a la redistribución del poder, desconstruyen los saberes instituidos y plantean nuevas relaciones sociales desde una autoconciencia de sus posibilidades de existencia y de intervención, que estimula una mirada  contextualizada hacia su comunidad, ya sea territorial o simbólica. Estas prácticas asumen una actitud de rebeldía frente a la ortopedia representada por diversos factores y:

1º cuestionan los modelos culturales hegemónicos que inhiben las transformaciones sociales;

2º se resisten a la reducción de la obra a un objeto mercantil, mercadeable y museable, descontextualizado y reducido a su valor de cambio y de prestigio dentro del mercado de bienes culturales;

3º y rechazan la reducción del trabajo del artista como un simple “hacedor de objetos”, despolitizando su labor como constructor de sentido.

Desde su rebeldía, estas prácticas se oponen a la vigencia del sistema moderno del arte como representación que ejerce un rol diferenciador en lo social y en el sistema valorativo de mercado, cuando se asignan diferencias distintivas entre los sujetos y se jerarquizan los objetos culturales.

Su acción política o de intervención puede ser entendida como la manera de ofrecer visibilidad a aquellas formas residuales que han quedado postergadas por los modelos dominantes, ya sea como mecanismo de memoria o de problematización de las representaciones instituidas, asociadas a diversos problemas identitarios, o como  estímulo de actividades meramente lúdicas que ponen en duda el productivismo hegemónico.

También se plantean investigar la “naturaleza” misma del arte o su conformación institucional, rechazando la autorreferencialidad heredada del formalismo constructivo que favorece la idea de “universalidad” o “estilo internacional”.

Asimismo, estas prácticas artísticas insubordinadas asumen una labor interpretativa que cuestiona el canon como mecanismo modelizador (no exento de un perfil andro y etnocéntrico), y a la vez, se proponen estimular negociaciones constantes que favorezcan la distensión del sistema artístico y sus políticas de representación, con lo cual ofrecen muchos elementos para el análisis de las dinámicas sociales.

Desde este posicionamiento, creo que la noción de “arte útil”, recurrente en las reflexiones de Bruguera y Camnitzer, resulta propicia.

Bruguera plantea que:

“El Arte Útil pasa del estado de proposición al de aplicación en lo real. Tiene que ver con comprender que las propuestas que proceden del arte tienen que dar su siguiente paso y ser aplicadas, que tienen que dejar la esfera de lo inalcanzable, de la imposibilidad deseada, para ser parte de lo existente, de la esfera de lo real y funcional; ser una utopía realizable” (2012: 194).

De manera similar Camnitzer señala que:

“La parte útil del arte es la de activación de la gente que normalmente está en el proceso de consumo. Esa es su tarea: desafiar un estereotipo convencional en el que no hay sitio para la subversión. Subversión no en el sentido de terrorismo, sino en el de estudiar sistemas de orden, para ver si todavía son viables y si hay sistemas alternativos que puedan funcionar mejor” (Camnitzar entrevistado por Delacoste, Gabriel, Lucía Naser y Santiago Mazzarovich, 2016).

Y Camnitzer nos advierte que “Quizás, en el día de hoy,  el único camino que nos queda transitable hacia una utopía sea el de mantener viva la facultad de especular, no de que sea cierto, sino sobre la posibilidad de que sea cierto” (2009: 59), con lo cual nos queda esa tercera opción de la infiltración, que puede entenderse también como la rebeldía de las políticas de representación que renuevan constantemente sus estrategias para evitar posturas fijas y atender la continua despolitización institucional y las tendencias canonizantes.

Desde los marcos institucionales o fuera de ellos, las prácticas  artísticas que asumen un juego constante de infiltraciones provisorias favorecen un futuro promisorio.

La institucionalidad: una polaridad política y espacial

Pero el futuro del arte no depende solamente de los posicionamientos de la producción artística, sino también de la institucionalidad conformada por los espacios físicos y simbólicos, porque debe incluirse ese ámbito público de transacciones simbólicas que representa también la crítica, la academia, la terminología teórica y todos los agentes que constituyen el escenario artístico. De acuerdo a las trazas de poder visibles hoy en día y según el alcance de la política como “la actividad que reconfigura los marcos sensibles en el seno de los cuales se definen objetos comunes” (Rancière, 2010: 61), el futuro del arte en nuestro contexto no es esperanzador, pues experimentamos una polarización que invisibiliza el disenso.

Creo que en nuestro país abundan miradas epidérmicas que han hecho del “arte político” un panfleto bifronte, de fácil digestión, que recurre a la apropiación de elementos históricos –de la memoria heroica en muchos casos- para cuestionar o fortalecer narrativas partidistas. La crítica, cuando emerge, se caracteriza por los comentarios acotados a las obras exhibidas, evitando contextualizaciones en un marco amplio de sentido y más bien sostiene una polarización discursiva, y así, por lo menos en Caracas, el campo artístico parece dividirse entre quienes se desplazan territorial y simbólicamente por el Este o el Oeste de la ciudad.

Aunque muchos artistas y curadores se conectan entre sí de manera personal, el consumo del arte recibe la marca del espacio dividido entre el “circuito” de espacios privados y los museos del estado. Las tensiones se experimentan en las redes sociales y de manera más palpable en la invisibilidad del “otro” en proyectos específicos, aunque afortunadamente, no faltan algunos infiltrados.

Esta polarización marcada por prejuicios de la política en términos fácticos, se sustenta en una emocionalidad no carente de prejuicios que afecta de manera particular a los actores sociales, pero no al orden institucional.

Las galerías y los museos continúan ejerciendo sus funciones expositivas, pero hay un amplio contingente de integrantes del campo artístico que ya no ejercen un rol significativo, porque se han debido dedicar a otras funciones o han abandonado el país. Aunque se han creado espacios autogestionados por artistas y curadores, finalmente tampoco estas iniciativas logran evadir totalmente esta tensión que afecta los modos del hacer y su circulación e interpretación. A esto se suma la carencia de publicaciones especializadas producto de diversos factores materiales y políticos.

Tal vez lo más preocupante es la creciente diáspora y desprofesionalización del campo institucional que deja a las generaciones más jóvenes sin asideros referenciales, tanto en la producción artística como intelectual. Es decir, hay muchas curadurías realizadas por personas que desconocen las tensiones propias del arte contemporáneo y que estimulan diálogos inconexos por el puro deseo de exhibir a los “amigos de la casa”, con lo cual tanto en el este como en el oeste, no hay conflicto interpretativo. Pero ese nuevo “todo vale” es justificado por una suerte de complicidad silenciosa.

Una institucionalidad polarizada como una forma de poder ha contribuido a minimizar el diálogo reflexivo para dar paso a los comentarios a favor o en contra del escenario político, que finalmente no asumen posturas abiertamente críticas capaces de dinamizar el escenario.

Es posible que todo esto sea producto de confusiones entre: el arte político  y el arte como política (entendiendo la política como posibilidad de cambio y no como postura partidista), lo cual ha sido visible sobre todo en la lucha por apropiarse del imaginario bolivariano y heroico, la cual ha impulsado por lo menos tres posturas:

1. las declaraciones forzadas capitalizadas por las demandas partidistas a favor o en oposición al gobierno (los comentarios son explícitos)
2. las críticas históricas a la construcción del poder que son capitalizadas por un mercado que favorece lo político como crítica al gobierno (los comentarios son más crípticos y muchas veces realizados por historiadores reconocidos)
3. la crítica hacia modelos patriarcales, como la violencia de género  que circula de manera alterna o fuera de los marcos institucionales (los comentarios son escasos o marginales y las obras pueden activar rechazo)

Es posible que el interés por la imagen o el ideario bolivariano desde una mirada iconoclasta, obedezca a la necesidad de reflexionar sobre el desencanto derivado del fracaso de los proyectos modernos nacionales, además de una crítica al patriarcalismo o al colonialismo, que cuestionan la coherencia del mito heroico y subrayan su carácter construido. Pero los comentarios sobre estas obras más bien se han concentrado en una crítica al poder oficial y no develan las tensiones que representa el imaginario bolivariano desde la fundación del estado-nación, que nos han heredado por lo menos tres contradictorios principios, todavía vigentes:  

- la idea de progreso,

- la encarnación del principio patriarcal y

- la integración latinoamericana (según Christopher Conway).

Estimular la crítica

Frente a este panorama, creo que es necesario estimular la crítica porque las mediaciones representan mecanismos poderosos que afectan la “buena salud” del arte. No se puede diagnosticar el futuro sin tomar en cuenta las condiciones materiales y simbólicas que facilitan su inserción en el espacio público, incluyendo los actores sociales que determinan su circulación, interpretación y valoración, quienes pueden alterar su sentido.

Creo que es posible atender las mediaciones desde el ejercicio de una crítica capaz de comprender las paradojas sensibles y contextuales. Por ejemplo, los procesos de desmaterialización experimentados por las prácticas artísticas desde mediados del siglo XX, no solo se enfocaron en denunciar la obra de arte como mercancía, sino también en evidenciar los anclajes que desmovilizaban su sentido crítico, como sucede cuando el graffiti se exhibe en el museo fuera de su contexto de naturaleza ilegal.

La buena salud del arte hoy en día deriva del sentido ético de saberse inscrito en un contexto específico de valores asociados a afectos, deseos y necesidades que aspiran consolidar sentimientos de pertenencia que van más allá de los logros y privilegios individuales frente a los andamiajes de poder.

El futuro del arte (como posibilidad de encuentro) no es lo mismo que el arte del futuro (posible cómplice de los valores instituidos)

Desde la perspectiva del poder pudiéramos decir que el futuro del arte tiene muchas posibilidades de actuar en lo social estimulando relaciones más estrechas entre las personas, más allá de la “estetización de la vida” que rechazó Walter Benjamin y que otros pensadores contemporáneos celebran.

Tal vez pudiéramos presenciar una estética de lo erótico asociada a una feminización del mundo que, por su actitud nómada y vitalista, se concentraría más en acciones empíricas y colectivas orientadas a impulsar lo imaginario, onírico colectivo y lúdico, sin someterse a las leyes de la razón instrumental para enfocarse en el disfrute común de una razón interna.

Una forma de feminización del mundo derivada de una razón sensible e integral, abarcaría a aquellas propuestas que no se inscriben en modalidades fijas y que favorecen interpretaciones múltiples e incluso paradójicas, estimulando procedimientos alegóricos o metafóricos. Se trata de obras polisémicas, anticanónicas, sin objetivos precisos de reconocimiento institucional, marcadas por el goce de compartir, desplazando la autoridad trascendente de la autoría por la del individuo como un simple mediador inserto en su contexto social.

Con relación a este postura, me parece acertado mencionar la visión de la “Caosmosis”  de Felix Guattari, que de manera semejante a la estética de la existencia de Michel Foucault y de Joseph Beuys, representa “implicaciones ético-políticas, porque hablar de creación es hablar de responsabilidad de la instancia creativa respecto de la cosa creada” (1996 [1992]: 131) desde una redimensión de los esquemas preestablecidos y comprometiéndose con “el destino de la alteridad en sus modalidades extremas” (1996 [1992]: 131), lo cual implica el cuidado de sí mismo y una proximidad al otro de manera integral.

Tal vez la eficacia del arte no resida en recobrar esa subjetividad tribal que se mimetizaba en la polivocidad de la comunidad, donde lo estético tenía un sentido ritual, sino en fortalecer el sentido utópico, rebelde, polisémico y tal vez paradójico de las prácticas artísticas desde el ámbito interpretativo.

El futuro del arte es promisorio si se sostiene un mirada dialógica y crítica que impida que muchas prácticas asociadas al disenso y abiertas a la una amplia experimentación no sean absorbidas por otras instancias como el diseño, la política, la cultura popular.

Finalmente, creo que todavía la postautonomía, autonomía relativa o autonomía reformulada (que incluye las prácticas diferenciadas) permite impulsar nuevos comportamientos y relaciones entre los sujetos, lo cual nos lleva e imaginar que lo artístico todavía tiene mucho que aportar desde una razón sensible y crítica frente a las formas institucionalizadas del poder.

Bibliografía:

Bruguera, Tania. 2012. Reflexiones sobre Arte Útil, Arte actual. Lecturas para un espectador inquieto, Madrid: Centro de Arte Dos de Mayo, pp. 194-197. Disponible en: http://www.taniabruguera.com/cms/files/reflexiones_sobre_el_arte_util_-_esp.pdf. Fecha de consulta: 4/3/2017.

Camnitzer, Luis. 2009. De la Coca-Cola al Arte Boludo, Santiago de Chile: Ediciones Metales pesados.

Conway, Christopher. 2003, The Cult of Bolívar in Latin American Literature, University Press of Florida, University Press of Florida. El capítulo “Hugo Chavez and Bolivarian Nationalism” se encuentra disponible en http://christopherconway.wordpress.com/hugo-chavez-and-bolivar/

Delacoste, Gabriel, Lucía Naser y Santiago Mazzarovich. 2016. “La obligación de imaginar. Con el artista visual, ensayista y docente, Luis Camnitzer” (Entrevista), Uruguay: Periódico La diaria (versión digital). Disponible en: https://ladiaria.com.uy/articulo/2016/5/la-obligacion-de-imaginar/. Fecha de consulta: 4/3/2017.

Guattari, Felix. 1996 [1992]. Caosmosis, Buenos Aires: Manantial.

López, Miguel Ángel. 2010 “¿Es posible reconocer el conceptualismo latinoamericano?, Afterall Journal (Online), Revista de arte contemporáneo de la Universidad de Andalucía a través de su programa UNIA arte y pensamiento, pp. 1-15.

Rancière, Jacques. 2010. El espectador emancipado, Buenos Aires: Manantial.